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絮語里的記憶光點

besthujieren 发表于2015-09-04 11:35:35

张爱玲属于这样的作家:也许是她的阅历太丰富,也许是她的想象力的特质更适合用来处理自己的人生履历,所以她的写作特别倚重自己的传记材料。她的作品里总有自己的影子,而有些则更直接地记述了她本人的经历。从上世纪四十年代到七十年代再到九十年代,从《烬余录》《私语》,到《小团圆》《对照记》,再到尚未译成汉语的The Book of Change(《易经》)和The Fall of The Pagoda(《雷峰塔》),既有散文、小说,也有影文集,张爱玲对人生的反复重写几乎是强迫症式的。

从心理学角度解释,当然可以说:沉溺于记忆,既是对人生匮乏和不完满的揭示,也是对它的减弱和疗治。


在这一过程中,重复回忆这一行为本身变得比回忆的内容更重要。所以,尽管她曾拿《罗生门》作比,但这些回忆的不同版本并不构成彼此的颠覆,而更像是对同一本书的补充和完善。越出个人范围,“重复”(简单地说,重复就是记忆,反之亦然)也许还有更广泛的文化含义。张爱玲在《中国人的宗教》中说:“中国乐曲,题目不论是《平沙落雁》还是《汉宫秋》,永远把一个调子重复又重复,平心静气咀嚼回味,没有高潮,没有完——完了之后又开始,这次用另一个曲牌名。”中国乐曲的重复对应着一种偏执的、反戏剧性的生命观。


文化记忆也许从更深处规定着张爱玲的个人记忆,但她选择的多种记忆形式本身也必有越出主题框架的东西。它们或者强化了记忆的某些部分,或者使其呈现出“陌生化”的面貌。它们既考验了不同“装置”盛放记忆的能力,也借此激发了记忆在不同结构中的伸展可能。而对于张爱玲,每一次回忆都是对自己的重新划界。她不断地减灭自己,却最大限度地扩充回忆的销蚀一切的力量,直到整个世界仿佛都成了回忆。


《私语》开头,张爱玲写道:“就当它是在一个‘月落如金盆’的夜晚,有人嘁嘁切切絮絮叨叨告诉你听的罢!”絮絮叨叨地述说,也正是张爱玲所谓的“私语”或“流言”。就文学形态而言,一个更具通约性的概念也许是“絮语”。


五四后,在有关Essay的名词聚讼中,除了“小品文”、“美文”、“闲话”这些译名,也有人提出过“絮语散文”的概念。在那代人心中,公安派的“独抒性灵”和英国小品文的“人格底调子”的相互调适,可以“合成”一种理想的散文形态。这其中依然凸显出一种现代性焦虑,哪怕它是以“闲适冲淡”的美学面貌出现。相比较,张爱玲的“絮语”在语气和情态上更接近《陶庵梦忆》和《浮生六记》所呈示的世界——中国古代书写记忆的那个伟大传统。


“絮语”适合言说私密而琐碎的事情。


五四文人周作人、林语堂等曾描绘过一幅“围炉夜话”的图景:冬日、夜晚、室内、二三人……。这是一个狭小但自身完满的世界——不是形式上的,而是生命充盈意义上的完满。它的排他性不仅表现在对室外世界的拒绝,也表现为对意见争执的拒绝,但它并不拒绝交流的实现。无论是“同二三人共饮,得半日之闲”(周作人《喝茶》),还是“风雨之夕围炉谈天”(林语堂《小品文之遗绪》),都暗示了交流对象的现场存在。而张爱玲所要“告诉你听”的那个“你”是一个虚指,或者说,她的“絮语”是对一个不到场的、沉默的倾听者的内在召唤,是为第一人称言说者恰当地保存了孤独的完整性的交流方式。


“絮语”是一种典型的文学之“轻”。


这种“轻”,既可能是文学中描写对象自身的特征(轻巧之物),也可能是叙事声音和视角变化带出的轻逸的感觉和想象。在《私语》中,当父母吵架,仆人把小孩拉开,“我和弟弟在阳台上静静骑着三轮的小脚踏车,两人都不作声,晚春的阳台上,挂着绿竹帘子,满地密条的阳光。”“小脚踏车”、“帘子”和“阳光”这些纤巧之物藏着儿童的全部恐惧。生活之重减缩了规模,却释放出成倍的能量。物像或短句的跳跃、并置,形成一种间断、零碎的声音效果。《私语》有段话说到“我”把世界分成两半:

属于我父亲这一边的必定是不好的,虽然有时候我也喜欢。我喜欢鸦片的云雾,雾一样的阳光,屋里乱摊着小报,(直到现在,大叠的小报仍然给我一种回家的感觉)看着小报,和我父亲谈谈亲戚间的笑话——我知道他是寂寞的,在寂寞的时候他喜欢我。


前一句的结束词通常在下一句开头出现,是不规则的“顶针”修辞,呈现了说话者絮絮叨叨边说边寻找话题的那种思想的临时状态和语气的飘忽犹疑。


在词源上,“絮语”本身提示了一种特殊的言说调子——像丝那样说。


这声音既下沉到时间之中,又漂浮在时间之外。它越是细碎,越能显示世界的深广和幽暗,作家仿佛不是面对一个抽象的人,而是面对静默的天地说话。“絮语”的嗡嗡嘤嘤中有一种空旷的宇宙的回响,一种形而上的空茫。而另一方面,轻逸也伴随视觉界面的变化。在《烬余录》和《私语》的结尾,视角从平视位置急速后撤或抬升,在远距离的回望或俯视中,那个曾经完满的世界瞬间变成一个可疑的点,甚至没有了。


文学中的事物、声音和视觉特征,都不单纯是文本的物理属性。它们既建构记忆,同时也不断生成意义——其情感和价值指向本身内含着对记忆的评价。它对个人经验的处理,遵循一种非对称的编织原则,一种散漫的评述思路。一个事物勾起另一个事物,一个人的肖像引出某个场景或故事片段……,这其中的喜悦和痛苦都不可能太大,因为每个情绪都无法深究。它只是记忆之网的一个结,记忆不是块状而是点状的,类似光斑的东西,一个闪动,旋即被另一个或另一群覆盖。把这些记忆光点连缀起来的,不是整一性的叙事结构,而是笼罩着文本世界的语言的总体情态——它与上述物像、声音和视觉的特征有关,是由词语和句子的色彩、音量、结构、速度、联想空间、意义变化等诸多因素合力形成的综合效果。“絮语”的低缓、清静和梦幻的风格,是言说者对往昔的既同情又隔膜的反映,也是对时间的主动示弱。《私语》中,当父亲续娶,举家迁入老洋房,张爱玲写道:


有太阳的地方使人瞌睡,阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的,有它自己的一个怪异的世界。而在阴阳交界的边缘,看得见阳光,听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着“苏三不要哭”,在那阳光里只有昏睡。


片断文字虽不足以显现文本的总体情态,但也可窥测其大概。就这一段说,内/外、虚/实两个世界,一边阴郁、沉寂、纡徐(频繁用到-ing/-in音),一边明亮、动感、短促,最后都混淆于绵长的古戏文的世界。所谓“阴阳交界”,也正是生死交界,或如《陶庵梦忆》说的,“大梦将寐”。站在这个边界,张爱玲以追悔的调子,像讲述传说那样说出了生命总是败落的感慨和寂寞。


“人类在一切时代之中生活过的记忆”,更像是人类时间最终完成时全部历史剩余物发出的空洞回声。它并不唤醒记忆对象,只是对人类记忆形式本身的记忆。绵延时间的中断是对人生安稳面的否定,要说永恒,那也是虚空本身的永恒。


张爱玲小说的“苍凉”,大都与这个“装置”有关。当然,她已不必再像古代作家那样恪守“三教合一”的伦理法则。就《小团圆》而言,视觉“装置”的存在、话本小说的语言遗风和第三人称视角的选择,都使叙述更自足地呈现出一种客观性(毋宁说是旁观性)。它们不仅为张爱玲远距离凝视人生预设了角度,而且使自传故事看上去更像一部小说。

自传小说之间的张力确实是《小团圆》最具魅惑力的地方。就西方现代小说来看,自传或自传式书写可以达成多方面的意图:“自我”的确立和申明、对历史的整体把握、怀旧……。张爱玲在《小团圆》中自暴隐私,也许她本来就无心藏匿“秘密”,因为“秘密”仍然是对“自我确立”的期许。她对传记材料的偏好,“是偏嗜它特有的一种韵味,其实也就是人生味。”(《谈看书》)“人生味”是永恒与虚空的诡异关系的另一种说辞,我们在《小团圆》中看到的最惊世骇俗的东西,也许恰好是张爱玲最看淡的部分。比起四十年代“絮语”中带出的痛切情绪,《小团圆》已经是一个和解了的世界。比如少年张爱玲被父殴打一事,《私语》写道:


我暂时被监禁在空房里,我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了,像月光底下的,黑影中现出青白的粉墙,片面的,癫狂的。


《小团圆》则写道:


大门上了锁出不去,她便住到楼下两间空房里,离他们远些,比较安全。一住下来就放心了些,那两场乱梦颠倒似的风景倒已经去远了。似乎无论出了什么事,她只要一个人过一阵子就好了。这是来自童年深处的一种浑,也是一种定力。


考试的梦出现在小说首尾,它证明:人生是同一个梦的循环。


九莉梦见了电影,在电影中她和情人在一起,快乐得矫饰、滑稽。电影是梦的更现代的形式,在她——或张爱玲——的今昔之间,隔着双重虚空。她就像面对一个机械玩具那样反反复复拆装往事,她把孤独融化在了梦/写作的无限虚空中。


文/賈鑒


一千零一夜--邰正宵

她总是不言不语
黄昏等到天微明
拨弄着怀中那把无弦琴
寂寞里秋来春去
诺言随风都飘零
梦中人 还是没捎来一点消息
一千零一夜 没有一夜不思念
每一份想念 化做不成双的蝶
一千零一夜 没有一夜不流泪
流到心里面变成雪
那一夜一场大雨
园里的花落满地
那是他为她种的金线菊
当有人劝她放弃
她会微笑看着你

手心中 紧紧握着发黄的回忆
一千零一夜 没有一夜不思念
每一份想念 化做不成双的蝶
一千零一夜 没有一夜不流泪

流到心里面变成雪
一千零一夜 没有一夜不思念
每一份想念 化做不成双的蝶
一千零一夜 没有一夜不流泪

流到心里面变成雪
一千零一夜 夜夜看到她思念
究竞谁让她 有那么忧虑的脸
一千零一夜 夜夜听到她流泪
不知该怎么去安慰
是真心都疼真心
让我就从今夜起
在身边 为她轻唱温暖的旋律

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